Sabermídia











{outubro 5, 2010}   web web 2.0 web 3.0 wii youtube

HTML de 1 à 5

Acompanhe a evolução da linguagem HTML, desde os seus antecedentes passando pelas versões 1 à 5 intercaladas pelo XHTML

:-)

1980

Os principios fundamentais do HTML nasceram a partir de um primitivo modelo de hipertexto conhecido como ENQUIRE, escrito em linguagem PASCAL, no
CERN (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire – Organização Européia para a Pesquisa Nuclear ) através das pesquisas de Tim Berners-Lee que na época trabalhava na divisão de computaçao da instituição.

1990

Com o auxílio de Robert Cailliau, Tim Berners-Lee constrói o primeiro navegador / editor, chamado então de WorldWideWeb, e cria o protocolo HTTP (Hypertext Transference Protocol – Protocolo de Tranferência de Hipertexto) para distribuir conteúdo na rede.

O HTTP era alimentado com uma nova linguagem de marcação, o HTML – baseado no SGML (Standard Generalized Mark-up Language ), uma linguagem amplamente aceita para a estruturação de documentos e da qual o HTML herdou as tags de título, cabeçalho e parágrafo. A grande novidade era a marcação A com o elemento HREF que permitia a ligação ( link ) entre vários documentos.

Um dos mais antigos documento HTML (1990) explicando a tag A está disponível em :

http://www.w3.org/History/19921103-hypertext/hypertext/WWW/Link.html

1992

O programador Marc Andreessen, que logo fundaria Netscape, inicia o projeto de seu próprio navegador : O Mosaic. Em dezembro de 1992, Andreessen que agora participa de uma lista de discussão mundial (WWW-talk ) para difundir as propostas de Lee sobre o HTML, propõe a implementação de uma tag para imagens, a tag IMG.

1993

Em 1993, um documento chamado “Hypertext Markup Language” foi publicada pela IETF(Internet Engineering Task Force). Neste mesmo ano o navegador Mosaic foi lançado, permitindo a exibição de imagens, listas e formulários.

1994

É realizada em Genebra a primeira conferência mundial sobre web, a World Wide Web Conference, da qual surge a especificação HTML 2.0. Marc Andreessen e Jim Clark fundam a Netscape Communications apontando para o nascimento do primeito navegador de alcance global. No final de 1994 é criado o W3C (World Wide Web Consortium – Consórcio World Wide Web) para coordenar o desenvolvimento de padrões abertos para a web.

1995

O HTML 2.0 é oficialmente publicado. Em paralelo, Dave Raggett publica um primeiro rascunho do HTML 3.0, incluindo tabelas e suporte para folhas de estilo. A Microsoft apresenta seu navegador, o Internet Explorer, para concorrer com o Netscape. Começa a “Guerra dos Browsers”

1996

O W3C cria um novo grupo, o o HTML Editorial Review Board, com o objetivo de padronizar o desenvolvimento de padões para a web, pois Netscape e Microsoft divergem sobre uma série de questões. A tag OBJECT aparece neste ano e W3C começa o desenvolvimento de uma nova versão da linguagem HTML chamada Cougar. Ela seria o embrião do HTML 4

1997

O W3C atualiza, agora oficialmente, o HTML 2.0 para a versão HTML 3.2, que incluia tabelas e applets Java. Neste mesmo ano, em dezembro, a especificação 4.0 do HTML foi publicada como uma recomendação do W3C, incorporando o uso de folha estilos ( CSS )

1999

Em dezembro é publicado o HTML 4.01 buscando a compatibilidade com as versões anteriores através de 3 implementações : strict (estrita) – na qual os elementos obsoletos ficam proibidos, transitional (transitória) – na qual são permitidos alguns elementos obsoletos, e frameset para sites com frames. Seu reinado seria longo.

2000

O XHTML 1.0 é publicado em janeiro de 2000, apoiado no XML, faz uso de uma sintaxe mais rigorosa e fortalece a divisão entre camada de conteúdo e camada de apresentação

2001

Em maio de 2001 a especificação XHTML 1.1 é lançada oferecendo recursos de modularização.

2002

Entre os anos 2002 e 2006, o W3C apresenta 8 rascunhos do XHTML 2.0 estruturados de modo não compatível nem com XHTML 1.0 nem com HTML 4.0, fato que causou polêmica entres desenvolvedores e fabricantes.

2004

Os desenvolvedores das empresas Opera e Mozilla mostram-se insatisfeitos com o caminho proposto pelo W3C em relação ao fututo da web com a especificação do XHTML 2.0 e, juntamente com a Apple, formam o WHATWG ( Web Hypertext Application Technology Working Group) que em breve seria integrado também pelo Google.

2006

A atuação do WHATWG é reconhecida pelo W3C, que até então caminhavam separadamente. Tim Berners-Lee anuncia que trabalhará em parceria com o WHATWG.

2007

Apple, Mozilla e Opera solicitam que o W3C reconheça e aprove oficialmente o trabalho desenvovido pelo WHATWG com o nome de HTML 5.

2008

O HTML 5 é publicado como um projeto de trabalho (Working Draft) pelo W3C.

2009

O grupo de desenvolvimento responsável pelo XHTML 2.0 é encerrado.

2010

W3C  Oferece cursos de html5 do qual participa a Editora Educadora Ecoaecoa

link dos conteúdos do curso:

http://www.w3c.br/cursos/html5/conteudo/


Referências :

Anúncios


Florian Schnider

Trad. Paulo José Lara

Revisão Alissa Gottfried

Ultimamente a crescente popularidade das licenças Creative Commons tem sido acompanhadas por uma leva crescente de crítica. As objeções são substanciais e se reduzem aos seguintes pontos: as licenças creative commons são fragmentadas, não definem um mínimo padrão comum de liberdade e direitos garantidos a usuários ou mesmo falham em satisfazer os critérios das licenças livres como um todo, e diferentemente dos movimentos de Software Livre/Open Source, seguem uma filosofia de reservar direitos autorais dos detentores ao invés de oferecê-los a audiência. Ainda assim seria simples demais culpar somente a organização Creative Commons por estas questões. Tendo falhado em impôr sua própria agenda e competentemente anunciar o que querem, artistas, críticos e ativistas detêm sua parte na confusão.

Em seu texto “Por um padrão da Liberdade: Creative Commons e o movimento do Software Livre”, o ativista de Software Livre Benjamin Mako Hill analisa que “apesar de o CC declarar o desejo de aprender “com” e construir sobre o exemplo do movimento de software livre, CC não estabelece limites definidos e não promete liberdades, direitos nem qualidades fixas. O sucesso do Software Livre é construído sobre uma posição ética. O CC não estabelece tais padrões”. Em outras palavras, as licenças creative commons faltam um código ético sublinhado, constituição politica ou manifesto filosófico tal como a “Definição de Software Livre” da Free Software Foundation ou o “Contrato Social” do Debian ou ainda a “Open Source Definition” da Iniciativa para a fonte aberta. Derivados uns dos outros, todos os três documentos definem free e open source software como programas de computadores que podem ser livremente copiados, usados para qualquer propósito, estudados e modificados em nível de seu código fonte e distribuídos de forma modificada. As licenças concretas de Software livre, como a GNU General Public License, a licença BSD e a Perl Artistic License (GPL) não são fins em si próprias, mas somente expressam implementações individuais daquelas constituições em termos legais; elas traduzem políticas em plataformas (planos, prudencia, apólice, termos de ações????)

Tais políticas são ausentes do Creative Commons. Como aponta Mako Hill, as licenças CC “não comerciais” proíbem o uso para qualquer propósito, as “não derivativas” proíbem a modificação, e a “sampling license” e a “Developing Nation License” até mesmo desaprovam cópias literais (textuais). Como resultado, nenhum dos direitos do usuário garantidos por software livre/Open Source estão asseguradas pelo simples fato de que um trabalho foi lançado sob uma licença Creative Commons. Dizer que algo está disponível sob uma licença CC não significa nada na prática. O simbolo do CC não somente parece um logotipo da moda, como não e nada além de mais um. Richard Stallman, fundador do projeto GNU e autor da definição do Software livre, acha que “tudo o que estas licenças tem em comum é um rótulo, mas as pessoas regularmente tomam equivocadamente este rótulo comum por algo substancial”. Contudo alguma substância programática ainda que vaga está expressada no mote do CC: “Alguns direitos reservados”. Além de ser, cito Mako Hill, “relativamente oco pra dizer” este slogan de fato reverte a filosofia do Software Livre / Open Source de reservar direitos a usuários, e não detentores de direitos autorais, no sentido de permitir aos primeiros que se tornem, ele mesmos, produtores.

Enquanto Mako Hill aceita ao menos algumas das licenas CC, como a ShareAlike, sob a qual seu texto está disponível, Stallman acha uma “auto-desilusão tentar apoiar somente algumas das licenças Creative Commons, pois as pessoas abarcam-as juntamente; eles irão interpretar erroneamente qualquer apoio à algumas enquanto um manto (cobertura, véu) de apoio a todas.” De acordo com um post em seu blog, Stallman “insistiu aos líderes do Creative Commons privadamente a mudarem suas políticas, porém eles declinaram, então tivemos que separar nossos caminhos” O projeto Debian até considera todas as licenças CC “não-livre” e recomendou, em 2004, que “autores que desejam criar trabalhos compatíveis com as linhas gerais do Software livre Debian não devem utilizar nenhuma das licenças da suíte Creative Commons” majoritariamente porque suas cláusulas de atribuições limitam modificações em função das restrições da marca registrada Creative Commons e contraditóriamente citaram as provisões anti-DRM (Gerenciamento de direitos digitais, em inglês) que poderiam ser interpretadas como proibitivas a distribuição sobre qualquer canal criptografado, incluso por exemplo e-mail codificado por PGP e servidores de proxi anonimos.

Em qualquer instância que possa-se adotar, o nome Creative Commons é confundido pois não cria de maneira alguma um “commons”. Uma imagem lançada, por exemplo, sob a licença de atribuição Share-Alike não pode ser legalmente integrada a um vídeo lançado sob a licença de atribuição “Não Comercial”, um áudio publicado sob a “licença Sampling “ não pode ser usado em sua trilha sonora. Tais termos incompatíveis de licença colocam o que deveria ser “conteúdo livre” ou “livre informação” de volta ao ponto de partida, o que significa, as restrições padrão duras do copyright – dificilmente aquilo que Lawrence Lessig, fundador do Creative Commons, poderia ter querido dizer com “cultura livre” e “cultura leitura escrita (read-write)” em oposição a “cultura somente leitura”. Em seu blog, no post “Creative Commons está corrompido (falido, quebrado)”, Alex Bosworth, gerenciados de programa na empresa open –source SourceLabs, aponta que “de oito milhões de fotos” postados sob uma licença CC no Flickr.com “menos de um quinto permitem livres alterações no conteúdo sob termos similares a uma licença open source. Mais do que um terço não permitem modificações nenhuma.” O “problema principal sobre o Creative Commons”, ele escreve, “é que a maioria do conteúdo creative commons não é de maneira alguma reutilizável.”

Enquanto esses problema podem ao menos hipoteticamente serem resolvidos através de melhorias nos textos das licenças CC – com cláusulas de compatibilidade das licenças no viés da GNU GPL versão 3 como um modelo possível – , existem assuntos de maior alcance no nível de políticas em oposição a meramente plataformas. Na auto definição do CC na qual “nossas licenças lhe ajudam a manter seu direito autoral ao mesmo tempo em que convidam a alguns usos em seu trabalho – um direito autoral de `alguns direitos reservados`” traduz no que o desenvolvedor de software e neoísta Dmytri Kleiner coloca como o seguinte: “o Creative Commons, pode ajudar `você` (o ‘produtor’) a manter controle sobre ‘seu’ trabalho.” Kleiner conclui que “o direito do ‘consumidor’ não é mencionado, nem ao menos a divisão entre ‘produtor e consumidor’ e colocada em disputa. Os ‘bens’ Criativos e portanto um anti-bens, servindo por legitimar mais do que negar, o controle do produtor e servindo para enforcar mais do que se livrar de, a distinção entre produtor e consumidor”. Citando o exemplo de Lessig do disco “Grey Album” do DJ Dangermouse e o “Jesus Cristo: o musical de Javier Prato – projetos bombardeados pelos detentores legais das músicas usadas na produção dos trabalhos” – Kleiner agudamente observa que “ os representantes legais dos Beatles e Gloria Gaynor poderiam facilmente terem usado as licenças Creative Commons para reforçar seu controle sobre o uso de seus trabalhos”.

A distinção entre “consumidores” e “produtores” não poderia ser mais escrachadamente declarada do que na home page do CC. Ela mostra, em seu topo, dois grandes campos clicáveis, um de nome “ACHE musica, fotos e mais”, e o outro “PUBLIQUE suas coisas, seguramente e legalmente”, o primeiro com uma seta para baixo, o último com uma seta para cima em seus logos. As letras pequenas não são menos notáveis que as maiúsculas. A primeira vista, os advérbios “seguramente e legalmente” soam atípicos e como material para um futuro museu de história cultural do pós-Napster e pós-paranóia do 11 de setembro. Mas acima de tudo, elas nomeiam e perpetuam a incompreensão que os artistas parecem ter do Creative Commons: Licenças livres, não foram feitas para ser, e não são, uma segurança confiável contra ser processado pelo uso de material de terceiros ou marcas registradas. Quem quer que espere ganhar isso a partir da disponibilização de seu trabalho sob Creative Commons, está completamente enganado.

Artistas estão desesperadamente buscando uma solução para um problema que, no limite resulte de seus próprios esforços para redefinir arte. Quando a arte ganhou, na cultura ocidental ao menos, um status autônomo, artistas estavam – em um nível moderado – isentos de uma série de normas legais. Kurt Schwitters não foi processado por colar o logo do Commerzbank alemão em sua pintura “Merz” que clamava sua arte4 “Merz”. Nem Andy Warhol recebeu uma intimação por usar o logo da Coca Cola e a marca registrada da Campbell. Enquanto estes símbolos permanecerem dentro do mundo da arte, eles não levantam olhares corporativos. Artistas experimentais abraçaram a internet somente por que lidava com a separação dos cubos brancos (galerias tradicionais de arte) – nas quais logos e marcas registradas estavam seguras de serem misturadas com as originais – e o mundo lá fora. Principalmente graças a Internet, simulações artísticas de entidades corporativas foram criveis pela primeira vez. O Yes Men pode posar como a Organização Mundial do Comércio e ser convidado para o fórum econômico mundial como seus representantes, 0100101110101101.org pode taticamente se disfarçar como a empresa Nike. Simulações artísticas mais antigas como o “Ingold Airlines” de Ras Ingold não foram somente transparente e atrapalhadas em comparação, mas também numa base mais segura de um sistema de arte com pouca ou nenhuma interferência de advogados de empresas. Mas desde a World Wide Web, o compartilhamento de arquivos, programas de computadores autorados baratos ou de graça, derrubaram os muros entre práticas artísticas e não artísticas, produtores e consumidores, ex consumidores foram tomados como produtores confiáveis, e a produção artística se tornou assunto para as normas do mundo não-artístico, como óbvio nas investigações do FBI sobre Steve Kurtz e ubermorgen.com por bioterrorismo, respectivamente interferiram nas eleições presidenciais dos EUA.

Anteriores críticas artísticas à posse corporativa e intelectual foram muito menos eficázes mesmo quando eram programaticamente mais radicais. Entre 1988 e 1989, uma série contracultural de “Festivais de Plagiarismo”, organizadas por Stewart Home, Graham Harwood e outros, conflitados com grandes lacunas entre uma retórica anticopyright radical e uma prática artística limitada majoritariamente a obras de arte fotocopiadas {mail ?} John Berndt, um participante do Festival de plagiarismo de Londres, deixa a impressão de que “uma crítica repetitiva a ‘detenção’ e ‘originalidade’ na cultura foi justaposta com eventos coletivos, nos quais a maioria dos participantes […] simplesmente gostariam de ter expostos suas ‘estéticas’ e vagamente políticas obras de arte, fazendo das tentativas dos parceiros Neoístas, uma conveniência conclui que “festivais de reciclagem poderiam ter tido uma descrição mais apurada” para os eventos: “Em virtude de chamar o ato de recusar e modificar material previamente existente (nem sempre com a intenção de críticas o dito material) ‘plagiarismo’ a aparência de ser radical poderia ser dado as pessoas a quem o trabalho facilitou {direcionou} o ensino nas escolas de arte.

Hoje, brechas e mal-entendidos similares existem entre ativistas do copyleft e artistas que somente buscam legitimar seu uso de material de terceiros. Quando Lawrence Lessig caracteriza o Creative Commons como de “uso justo – mais: uma promessa de que qualquer liberdade dada estaria sempre somando com as liberdades garantidas por lei,” isso e tecnicamente correto, mas no entanto, equivocadamente tomado, especialmente por pessoas que não são especialistas legais. Colocar um trabalho sobre uma licença Creative Commons – ou mesmo uma desambiguamente licença livre GNU ou BSD – significa mais ganhar {receber} ao invés de obter {adquirir} usos somado ao padrão de uso justo. O Creative Commons não resolve de maneira alguma o problema de como não ser processado pela Coca Cola ou pela Campbell’s. Material com direito autoral não livre não pode ser livremente incorporado pelo trabalho de alguém não importando que tipo de licença se escolha. Ainda pior, o oposto e verdadeiro: detentores de copyright tendem mais a categoricamente recusar clareza por qualquer coisa que será posta em livre circulação pois a licença do trabalho incorporado ao deles iria efetivamente relicenciar o último. Se, por exemplo, a empresa Corbis permitisse a fotografia de Einstein com a língua de fora – a qual ela detêm os direitos – de ser reproduzida num livro livremente licenciado, liberaria a foto também para o uso de qualquer um. Já que isso não pode ser esperado da empresa que Bill Gates e dono, licenciamento livre frequentemente restringe mais do que expande a possibilidade de usar material de terceiros.

Este exemplo revela uma diferença crucial entre desenvolvimento de software e prática artística: Programação pode se sustentar, biblioteca auto-construída de trabalho reutilizável, arte dificilmente o faria. O copyleft do GNU trabalha com a premissa que modificações são também contribuições. Se, por exemplo, uma empresa como a IBM decide modificar o kernel Linux para rodar em seus servidores, a licença GNU a força a retornar o código adicionado para a comunidade de desenvolvedores. E quanto mais código estiver disponível como software livre, maior e o incentivo para outros a simplesmente construírem em uma biblioteca de código livre já existente e retornar as mudanças ao invés de construir um novo programa do zero. Isso explica porque mesmo para empresas de computação, o desenvolvimento de software livre pode fazer mais sentido economicamente do quê o modelo comercial de fonte fechada. Além do mais, o desenvolvimento de software livre lucra da diferença entre código fonte e aparência perceptível que não tem um equivalente exato na maioria do universo artístico: programas podem ser escritos para parecerem e se comportarem similarmente ou identicamente seus pares proprietários desde que não usem código proprietário e não infrinjam as patentes e marcas registradas. Desta maneira, o unix da AT&T’s pode ser rescrito como BSD e GNU/Linux, e o Microsoft Office pode ser clonado como OpenOffice. Mesmo as patentes que poderiam estragar essa troca não são tão internacionalmente universais e nem tampouco duradoras como os direitos autorais. Em outras palavras, o desenvolvimento do Software Livre pode ser uma “arte da apropriação” sem infringir o direito autoral.

O mesmo não e possível para a maioria dos artistas, no entanto. Faz pouco sentido para eles restringirem seus usos a material os quais o direito autoral ou expirou ou foi lançado sob termos suficientemente livres. O logotipo da Coca Cola não pode ser clonada como um logotipo copyleft “FreeCola”, e não teria sentido para o Yes Men posar como um OMC-Aberta o para o for 0100101110101101.org terem corrido como GNUke ao invés de Nike. Mesmo se uma colagem inocente, samplers e citações se tornam arriscadas da paranóia do direito autoral da mídia da Internet industrial e inteiros modelos de negócios baseados em intimações e processos legais, este e um assunto político sobre uso justo, não de licenças livres. No pior dos casos, licenças livres, todas as mais simpáticas e pseudo-livres como o Creative Commons, poderiam ser usadas para legitimar novas restrições da legislação do uso justo, ou mesmo sua inteira abolição, com o álibi que a assim chamado ecossistema, ou gueto, dos mais ou menos livremente licenciados trabalhos provem uso justo suficiente para aqueles que se importam.

Não e difícil bater no Creative Commons por ser uma organização tocada com pouco entendimento das artes, e nem mesmo um bom entendimento da filosofia do Software livre e do código aberto. De outro lado, os próprios artistas falharam em clamar eles mesmos pelo quê queriam. As exceções são poucas e um tanto marginais: a filosofia e política anti-copyright de Lautreamont, Woody Guthrie (quem, segundo Dmytro Kleiner, lançava seus songbooks com a licença na qual “qualquer um que for pego cantando-as sem nossa permissão, será um poderoso bom amigo nosso, porque nós não damos a mínima. Publique. Escreva. Cante. Dance. Grite.”), Letristas, Situacionistas, Neoistas, músicos Plunderfônicos e alguns artistas de internet incluso o coletivo frances artlibre.org, de quem a “licença de Arte Livre” processasse o Creative Commons em dois anos.

Um time de advogados cujo trabalho consiste em criar, como aponta Bosworth, “templates legais de baixo custo”, a organização Creative Commons simplesmente ouviu a todo tipo de artista e ativista, tentando fazer justiça a diversas e por vezes contraditórias necessidades e expectativas, com licenças “desenhadas para as escolhas de artistas” (Mako Hill) ao invés de priorizar o uso livre e o re-uso da informação. Em contrário, Software Livre e Fonte aberta são, como qualquer esforço de direito humano ou civil, universalistas em sua gênese, com princípios que não são nem negociáveis, nem podem ser culturalmente relativizados.

Se é para culpar alguém pelo fato de que artistas, ativistas políticos e acadêmicos das humanidades tem largamente falhado em reconhecer aqueles testamentos, seria então  Eric S Raymondm fundador da “Open Source Initiative” (http://www.opensource.org), o grupo que cunhou o tempo “Fonte Aberta” em 1998. A principal vantagem do tempo “Fonte Aberta” em relação a “software Livre” e que não necessariamente se refere a programa de computadores, mas evoca uma maior conotação cultural. Para a maioria da pessoas de base cultural, O Software Livre da GNU soa confusamente similar a (close-source) “freeware” e “shareware”. “Fonte Aberta” detonou toda uma rica imaginação conquanto Raymond não somente armou-a como alternativa ao regime de “propriedade intelectual” proprietária, mas como um modelo de Bazar aberto, colaborativo em rede. Ademais isso não é de maneira alguma o que a própria “Definição do Código Aberto” da Open Source Initiative diz ou se assume. Derivado da “Free Software Guidelines” do Debian, simplesmente lista os critérios de licenças que tem que seguir para serem consideradas livres, respectivamente de fonte aberta. O fato de um trabalho estar disponível sob tal licença pode permitir trabalho colaborativo nele, mas não tem que ser por definição. Muitos do software livres – os utilitários GNU e o free BSD por exemplo – são desenvolvidos antes por grupos fechados e comitês de programadores os quais Raymond classifica de metodologia “Catedral”. Inversamente, empresas de software proprietário, como a Microsoft podem desenvolver seus códigos num estilo Bazar distribuído. Todavia, a homepage http://www.opensource.org declara que a “ideia básica por trás do “código aberto” e sobre como o “software evolui”, “a uma velocidade que, se está acostumado ao passo lento do desenvolvimento tradicional de software, parece impressionante”, produzindo assim “software melhores do que no modelo de mercado tradicional.” Desconsiderando qual posição assume-se na disputa filosófica e ideológica entre “Software Livre” e “Open Source” a auto-caracterização de Open Source como um modelo de desenvolvimento mistura causa e efeito , sendo inconsistente com o que a Open Source Definition”, no mesmo website, qualifica como Fonte Aberta, isto é, software para quem as licenças estão de acordo com o seu critério de abertura.

Dado como “Fonte Aberta” tem sido propaganda como um modelo de colaboração em rede ao invés de direitos de usuários ou infraestruturas livres, o vazio entre o lipservice pago a ele nas artes e humanidades e o uso factual de software livre e copyleft aparece com pouca surpresa. Conferências “culturais” de Software livre nas quais os organizadores e palestrantes rodam Windows ou Mac OS em seus laptops continuam a ser a norma. Com poucas exceções, art educacional dificilmente envolve software livre, porém está atada a uma corrente de ferramentas de software proprietário. Ainda – frequentemente vagas ou mal informado – as referências Open Source inundam os estudos de mídia e escritos de arte eletrônica. ∞

http://crieitivecomo.org/wikka.php?wakka=OMalEntendidoDoCreativeCommons



Participação colaborativa do Capi (Bruno Neira) no Barcamp’arte livre postado no blog coletivo durante o Campus Party 2009

elementos para uma teologia pirata 0.1a

#1
existe miséria. e porque ela existe, e somos privados do mundo que a publicidade promete, todo consumo é uma conquista, todo canal livre é uma regalia. puxa, como é bom assistir novela em p2p. não pagar nada para ouvir o hit do momento. usar outro sistema operacional fechado e contrabandeado. pequenas alegrias, funcionam como anti-depressivos e radiofreqüência: nos mantém em nosso lugar. este é o jeito que o mundo é, onde existe uma chance de termos, e uma boa chance de não termos.
não existe miséria. o mundo inteiro é nosso, logo de início, se não cairmos em mãos erradas. a pirataria, os furtos, as caronas, o software livre, as orgias, as carícias, todo canal livre para pensar, sentir e viver deve servir para nos acostumar à idéia: o mundo é nosso. não comemos dinheiro, como não recebemos dele amor. precisamos antes de comida e companhia e se procurarmos, os encontraremos mais facilmente que o dinheiro. livres, procurando o que precisamos, em breve perceberemos: não queremos esse consumo. nos faz infeliz o ritmo de renovação da moda, da tecnologia, da música e dança. nos faz infeliz a publicidade que rejeita nossa sexualidade, nossa alimentação, nossa colaboração, nossa experimentação; embora venda algo que maquia de erotismo, satisfação, companhia e inovação.
se não precisassemos mais trabalhar, viveriamos breves férias. depois saíriamos para fazer algo. igualmente, se não tivermos nosso caminho obstruído com relação a representação do mundo, a descobririamos. e depois de desmascará-la, nos ocupariamos de criar algo para nós mesmos.

#2
no desenho do mundo ao nosso redor está a história do que se experimentou e o desejo do que poderia ser. se isto é evidente no software livre, deveria ser ainda mais explicito em nossos artefatos cotidianos. a bicicleta evoluiu atendendo aos ciclistas e bicicleteiros, mas o modelo de hoje está longe do ideal. a publicidade entrou no meio da produção, e o que é popular hoje nos faz andar curvados e ameaça nossa fertilidade. não devemos temer a bicicleta e preferir o carro (talvez essa seja a mensagem do desenho atual): devemos redesenhar nossa bicicleta (talvez esta seja a verdadeira mensagem do desenho atual).
em tradições e expectativas, tudo ao nosso redor é digno de atenção. re-desenhar é urgente e gostoso, é semente para as comunidades mais intensamente conectadas. mas não queremos profissionalização, apenas criatividade. criar é hackear, é pensar algo novo, testar, sentir e decidir. profissionalizar é consumir a criação, não diferir, seguir um modelo e ajustá-lo ao mercado. esqueçam, se possível. o novo desenho não se pode escravizar. não componhamos músicas para vender, ou mesmo para ouvir. componhamos para tocar, seja esta nossa estética. os ouvidos todos existem.
criar traz às novas expectativas um lugar no mundo. traz também a possibilidade de um novo mercado, de uma nova indústria, de um novo modelo de propriedade, privação e consumo. não nos iludamos, tudo isto é mais do mesmo. o capitalismo é sim o mesmo esqueleto de sempre, tão velho quanto o desejo de lucrar. mas ainda mais velho que este desejo é O desejo e A revolta. desejamos desde que nascemos, nos revoltamos assim que percebemos. deixemos de lado o mercado e suas drogas, e tratemos de novo disto que nos compõe.

#3
nem tudo o que fazemos é óbvio, embora seja assim que orientamos todo nosso plano de vida. é claro que desejamos estudar, nos formar, trabalhar, ganhar bem, constituir familia, envelhecer, morrer o mais tarde possível. não apenas é tudo mentira, como nos custa caro, abandonar os sonhos, as utopias e cosmogonias, toda nossa filosofia, em troca de uns trocados, um espaço na engrenagem do mundo, e a certeza de que seremos substituídos um dia pelos próximos.
tenha horror ao óbvio. arrepie-se diante da agenda previsível. então assuste-se com a representação do mundo. revolte-se com as mulheres da publicidade, com os cheiros que a televisão vende, com os grandes feitos do cinema. as músicas e filmes de guerra dizem o que? somos pacifistas, porque é tão gostoso este material? ou não é? é desejar algo intenso o que nos faz ver intensidade neste material. é desejarnos representados que nos faz ver representação alguma em tudo isto que consumimos. é ilusão, só vamos estar representados em nossa representação. só nos fará intensos a nossa realização intensa.
a realização se dá na resposta às tradições e às expectativas. não somos artefatos, mas tampouco estamos acima de nossa natureza. somos parte feitor, parte feitos. parte hard, parte soft, somos ciborgues a partir do momento que percebemos, embora aceitemos e processemos ordens desde sempre. o que há de se aceitar é que somos parte do que nos cerca, e tudo que tomamos para nós nos compõe também. mas não há de se aceitar nada nisso: redesenhar o que nos cerca e o que tomamos para nós é urgente. precisamos ser para além de nosso espaço-corpo. não queremos ser felizes sozinhos.

#4
redesenhar e criar são parte do esforço intenso de abandonar a representação do mundo, rumo a uma liberdade desejada, expressiva da nossa humanidade, que não se compromete à representação porque é vida em si mesmo, não promete mais nada a ninguém. e embora seja desta qualidade, exige um esforço compreensivo, de toda diferença, de toda diversidade, que se entenda a ponto de se tolerar (o discurso pequeno), a ponto de se amar (o verdadeiro discurso), a ponto de colaborar e tecer entre si os caminhos para realizar-se, resistindo às promessas da representação, algo autônomo, local e temporário, mas também significativo para todo esforço. sejamos nossa própria tradição nestas realizações, façamos do nosso desejo e revolta a nossa expectativa. tudo isto é fazer do mundo (e não de sua representação) algo vivo, algo que possamos amar. tudo o mais é fetiche, é amar algo que não vive, é dedicar-se a nada.
para costurar esta rede que é primeiro de sonho, desejo e revolta, mas então também é de resistência, para costurá-la é necessário acreditar e espalhar a crença. de que outro mundo é possível, que existe, e é preciso expressá-lo na experiência imediata da vida. em tudo que somos oprimidos é fácil imaginar esta vida: expressar nossa sexualidade em paz, assumir nossa etnia sem medo, saciar nossa fome e cantar algo que faça sentido para nosso coração. em tudo o mais, fará sentido conforme experimentemos – é possivel amar e manter nossas casas limpas.
para abandonar o trabalho, as tarefas forçadas, as obrigações todas, é urgente uma educação social, que se orienta a liberdade inclusive espiritual, que seja radical em nunca esquecer o desejo, e em realizar a revolta abandonando a representação. tão radical que não tenha lugar na representação do mundo, e ainda assim a amedronte a ponto de ceder espaço. onde quer que esteja o educador radical, com apenas o cheiro da revolta, é possível multiplicar. é possível atender o desejo na liberdade criativa, realizar o ato de revolta e multiplicar a educação social radical na forma de sonho. trata-se antes de vida que de um projeto de partido.
é mais, é só um ponto de partida. o desejo, a revolta e o sonho todos já conhecemos, e dispensam nomes.



O autor Richard Barbrook, em parceria com des).(centro e editora peirópolis, lança seu primeiro trabalho literário no Brasil. Futuros Imaginários demonstra como a política influenciou a forma pela qual a Internet é controlada atualmente e faz um chamado a todos que estão ciber-conectados a usar spanesta poderosa ferramenta para apropriar-se de políticas revolucionárias, e criar um futuro mais positivo. Dr. Richard Barbrook investiga os primórdios da Internet, e começa por um ponto central que foi a Feira Mundial de Nova York em 1964, no que, de acordo com os críticos é a melhor pesquisa e mais original avaliação da cibertecnologia entre todos os trabalhos contemporâneos. Ele demonstra como os líderes dos negócios e os líderes ideológicos aplicaram uma visão cuidadosamente orquestrada de um futuro imaginário, no qual os robôs lavariam as louças, iriam trabalhar e pensariam por nós. Com os Estados Unidos na vanguarda destas promessas, Barbrook mostra como forças ideológicas juntaram-se para desenvolver novas tecnologias da informação durante a era da Guerra Fria e como o que foi criado moldou historicamente a Internet moderna, com consequências políticas intencionadas. site do projeto

http://futurosimaginarios.midiatatica.info/futuros_imaginarios.pdf

http://futurosimaginarios.midiatatica.info/CAPA_FUTUROS_FINAL.pdf

http://futurosimaginarios.midiatatica.info



{novembro 5, 2009}   Consciente coletivo

Graças à internet, cada vez mais o conhecimento e as artes são produzidos coletivamente. Bem-vindo à cultura da colaboração. Junte-se a nós.

Socializou geral: a criação individual (e, eventualmente, o egoísmo) passou a ser questionada por uma série de artistas, produtores de conteúdo e até comerciantes. São os tempos, como dizem alguns, da “cultura wiki” (de Wikipédia, a enciclopédia online construída por milhões de autores anônimos). Mas será mesmo possível que o conhecimento seja criado coletivamente? Melhor dizendo: quais são as fronteiras entre individualidade e coletivo na solução de um problema? Dentro da nova consciência de socialização do pensamento trazida pelo colaboracionismo na web, é possível sobreviver sendo um individualista extremo? No telecatch entre competição e colaboração, quando é que acontece a passagem de bastão entre a mentalidade das Décadas do Eu (70, 80, 90) para a nova mentalidade colaborativa dos anos 00? E afinal: existe mesmo uma criatividade coletiva? Se sim, ela pressupõe o fim da autoria?

Muitas perguntas. Mas façamos uma diferença clara, binária, entre a inteligência individualista, da obra fechada, do ponto fixo, e a colaborativa, da obra aberta, da rede. Sobre esta segunda é fundamental a Obra Aberta de Umberto Eco, revolucionário estudo da teoria da informação lançado, não por acaso, no ano de 1968. Ali o ensaísta italiano propõe uma divisão entre o discurso aberto (pense na internet, de múltiplos emissores e receptores) e no discurso persuasivo (pense na TV, um só emissor, vários receptores).

Quando sugeria a “obra aberta”, Eco apenas intuía a formulação de um modelo de produção somente viável graças à nossa aceleração tecnológica. O impacto da internet tornou possível tanto ideias como o open source (do software aberto, como o Linux) quanto a disseminação de redes sociais que sustentam a ideia de uma imaginação colaborativa: nas artes plásticas, na música, na mídia, no comércio. (Ainda falta a política, mas chegaremos lá.)

Essa verdadeira inteligência colaborativa foi definida nos termos de hoje pela cientista norte-americana Vera John-Steiner, em Creative Collaboration (“Colaboração criativa”, sem edição brasileira). A autora investiga como as ideias surgem através da observação do método de trabalho de parcerias famosas, como entre os artistas Georges Braque & Pablo Picasso, ou os físicos Albert Einstein & Niels Bohr. Por certo o estudo de Vera seria ainda mais interessante se ela se detivesse no curioso caso dos escritores argentinos Jorge Luis Borges & Adolfo Bioy-Casares, que narravam “sob uma terceira persona”, um tal Bustos Domecq. Ou, em exemplo mais próximo, na intrigante maneira como os jovens escritores brasileiros Vanessa Barbara & Emilio Fraia construíram uma identidade literária comum inventando a quatro mãos o elogiado romance Verão de Chibo.

A web abriga diversas iniciativas graças a uma nova “inteligência coletiva

O editor Pesquisando inteligência colaborativa na web (onde mais eu arranjaria tanto assunto?), topei com o blog de Gilberto Jr., um esperto designer de interfaces que se dedica a estudar tanto a ciência das redes quanto orientar um grupo de leitura coletiva da… Bíblia. Atendo-se aos aspectos terrenos da web 2.0, Gilberto indica a leitura de um excelente artigo de Kathy Sierra sobre a sabedoria das multidões. Segundo essa crítica professora de programação e criadora de games norteamericana, aproveitar a inteligência coletiva pode trazer muitos benefícios – desde que não seja necessário um consenso prévio entre a comunidade em questão. Assim, agregase de algum modo a sabedoria de cada indivíduo independente (e a interdependência é a senha aqui). Kathy exemplifica:

• inteligência coletiva é um monte de gente escrevendo resenhas de livros na Amazon. Burrice das multidões é um monte de gente tentando escrever um romance juntos;

• inteligência coletiva são todas as fotos no Flickr, tiradas por indivíduos independentes, e as novas ideias criadas por esse grupo de fotos. Burrice das multidões é esperar que um grupo de pessoas crie e edite uma foto juntas;

• inteligência coletiva é pegar ideias de diferentes perspectivas e pessoas. Burrice das multidões é tirar cegamente uma média das ideias de diferentes pessoas e esperar um grande avanço.

Segundo Kathy, um link não fica em primeiro lugar no Google depois que todos os usuários da internet chegam a um consenso de que aquele link é o melhor. Mas o Google aproveita a inteligência coletiva contando mais pontos para os links que são citados por muitos indivíduos independentes. Por buscar consenso entre os editores dos artigos, a enciclopédia colaborativa Wikipédia poderia ser um fracasso, mas o trabalho dos administradores (tomando decisões nem sempre geradas pelo consenso) determina a qualidade do conteúdo. Isso significa que, mesmo socializada, a inteligência colaborativa não dispensa um eixo organizativo; em outras palavras, é preciso um editor.

A inteligência colaborativa deu origem a uma nova disciplina: a ciência das redes. Um de seus principais divulgadores no país é Augusto Franco, que aliou à dinâmica da educação em rede os pressupostos de otimistas da sociedade da informação, como Pierre Lévy (A Inteligência Coletiva. Por uma Antropologia do Ciberespaço) e Fritjof Capra (A Teia da Vida: uma Nova Compreensão Científica dos Sistemas Vivos). No site Escola de Redes, Franco dá o caminho das pedras: “A ideia é conectar pessoas ou redes de pessoas (nunca instituições hierárquicas) de modo distribuído – o que compreende estrutura (forma de organização distribuída) e dinâmica (modo de regulação pluriárquico). O modo de regulação pluriárquico, compatível com a topologia distribuída, não adota procedimentos e mecanismos que produzam artificialmente escassez, como a votação, o sorteio, o rodízio ou a construção administrada de consenso.” Ou seja, é uma entidade que se auto-organiza a partir de regras fixas.

Nem todo mundo, claro, vê com olhos tão felizes a inteligência coletiva. É o caso de Eugênio Trivinho, professor do programa de estudos pós-graduados em comunicação e semiótica da PUC-SP, autor de A Dromocracia Cibercultural. Dromo, do grego, significa velocidade, marca da contemporaneidade. Trivinho é um cético: “Hoje, temos dispositivos que articulam um corpo ao outro, uma casa a outra, uma empresa a outra. Não obstante, isso não aboliu nossa solidão. Nós somos talvez os seres mais solitários e, por isso, precisamos de vínculo”.

O grupo Como vimos, a internet tornou possível agregar muitos talentos em esforços gerentes (Wikipédia, Linux). Um bom exemplo é a ação coordenada pela agência LiveAD, um braço do Grupo Box1824, pioneiro no Brasil na investigação de tendências da juventude (entre 18 e 24 anos, daí o nome) e mais quente polo de cool hunters (“caçadores de bacaneza”) do país. Para dar publicidade à minissérie Dom Casmurro, exibida na Rede Globo em 2008 – que buscava falar com um público tradicionalmente desconectado da televisão, modernizando o clássico de Machado de Assis –, a agência criou o projeto Mil Casmurros, uma rede social online de leitura coletiva da obra. O livro foi dividido em mil trechos que foram hospedados num site em que qualquer internauta podia escolher e gravar sua leitura direto da webcam. Atores, escritores e outras figuras da cena brasileira começaram gravando seus trechos, para que estimulassem outros leitores. Em um mês a leitura estava completa: foi uma das primeiras e mais impactantes leituras coletivas de um livro na internet – até mesmo faturou um Leão de Ouro no festival de publicidade de Cannes na nova categoria de Public Relations em que qualquer internauta podia escolher e gravar sua leitura direto da webcam. Atores, escritores e outras figuras da cena brasileira começaram gravando seus trechos, para que estimulassem outros leitores. Em um mês a leitura estava completa: foi uma das primeiras e mais impactantes leituras coletivas de um livro na internet – até mesmo faturou um Leão de Ouro no festival de publicidade de Cannes na nova categoria de Public Relations

O autor Além da forte interação com o público, o modelo colaborativo tem uma faceta ainda mais radical: a dissolução da autoria. É fenômeno já velho nas artes plásticas, mas aos poucos vem transitando naquele “território de ninguém” entre a arte e o comércio, entre a marca pessoal e uma solução específica para um cliente. Nesse terreno batalham os coletivos profissionais de fotógrafos. A massificação da oferta de imagens e a saturação dos meios de difusão tradicionais apresentam aos autores a necessidade de gerar novos modelos de representação, capazes de destacar sua produção entre milhões. Assim, os coletivos atuam tanto como banco de imagens como plataforma comum para furar um mercado fechado, ou como máquina de criação conjunta, gerando interessantes sinergias e fóruns de discussão entre os membros da equipe. No Brasil, grupos como o paulistano Cia de Foto e o carioca Fotonauta fazem seus autores desaparecerem por trás de suas lentes – mais ou menos como se Lennon e Mc- Cartney jamais assinassem canções sob seus nomes, e sim sempre como os Beatles.

Voltando à arte, mais poético é o exemplo dos cratemen. São bonecos gigantes, criados a partir de engradados de bebidas, dispostos em diversos lugares da Austrália. Ninguém sabe quem começou a criá-los: parecem ter surgido do nada, no início do século 21. A poesia da intervenção dessa arte urbana não reside nas diversas poses dos cratemen – bonecões pescando, andando de bicicleta, dormindo –, e sim no fato de ninguém reivindicar sua autoria. Seu único objetivo é tirar um sorriso do observador distraído.

Ainda na dúvida sobre quem vence a briga pela criação, se o bloco do eu-sozinho ou os conectados? Fique com um trecho de uma carta de Mário de Andrade, pinçada do blog da Cia de Foto, escrita para Otto Lara Resende, que tinha 22 anos na época. Mário, líder do Modernismo, incitava Otto e colegas (Fernando Sabino, Hélio Pelegrino, Paulo Mendes Campos) ao exercício da criação coletiva:

“Queria louvar o grupo que vocês fazem, pela força de cada um, pela diferença de cada um, pelo exercício da amizade que soube escolher sem por isso depender de nenhum estreito ‘espírito de grupo’. Isso é um bem grande, uma felicidade, um exercício digníssimo de vida humana, uma grave modéstia, e um conforto sempre. Como invejo isso em vocês! Talvez tenha sido o que mais me faltou. E os meus companheiros de geração, guardo deles este ressentimento, ainda vinham oitocentistamente tão apegados ao exercício do individualismo, nesta terra sem tradições nem raciais nem culturais, que jamais pudemos viver os benefícios, os confortos, as forças do grupo. Vocês também não possuem tradições nem raciais nem culturais que permitam só por si o exercício do grupo. Mas já têm maior consciência dos coletivos, que o sofrimento deste tempo novo lhes dá. Já não estão enceguecidos pela mania vaidosa do exercício interior dos individualistas. São individualistamente caracterizados, e tão diferentes mesmo uns dos outros, mas nesse exercício exterior do individualismo, que deriva das tendências pessoais e das convicções. O que eu chamo depreciativamente de exercício ‘interior’ do individualismo, interior e menos profundo, era aquele em que vivíamos, nascido apenas da preliminar perniciosa de que era preciso ser diferente, já conseguia duvidar da torre de marfim, mas não passava duma derivação dela, e propunha abertamente o slogan ‘nada de grupo! nada de escolas!’, feito sapos que se quisessem elefantes, gorgolejando ‘eu sou eu!’… Vocês precisam amar o vosso grupo e não será invejar demais se me ponho antes de mais nada amando o grupo de vocês e refazendo nele o que eu nunca pude ter. Não é inveja, é saudade.”

Mário de Andrade escreveu a carta em 25 de setembro de 1944. Se você, como eu, saiu deste artigo com mais perguntas que respostas, fique tranquilo. A inteligência colaborativa apenas começou: e nada indica que ela irá se tornar o paradigma do conhecimento no século 21. Lembre-se que às vanguardas artísticas do século 20 seguiu-se a barbárie nazista; para cada onda de liberdade, uma ressaca de repressão… Caso queira uma iluminaçãozinha que seja, aqui vai uma, apoiada em lugar-comum: nada substitui o talento. Porém, também o talento não substitui o nada que circunda uma inteligência solitária. Isso é tão óbvio como dois e dois são cinco. Certo, Roberto.

fonte: http://vidasimples.abril.com.br/edicoes/085/mente_aberta/conteudo_507773.shtml



et cetera